11 de ago. de 2010

prêt-à-porter

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eu dizia no post anterior: "é como se a página de créditos estivesse pré-pronta, para ser aplicada a qualquer obra lançada no verão daquele ano".


pelo jeito, podemos acrescentar "ou do ano seguinte".

a página de créditos acima corresponde a marco polo, as viagens "il milione".
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10 de ago. de 2010

"missão editorial"

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essa edição da martin claret, plagiando a tradução de um jogador feita por costa neves e creditando-a a "pietro nassetti" (veja aqui), traz também o prefácio do mesmo costa neves. ao final do prefácio, consta o devido crédito da autoria do texto, mas duvido, duvido mesmo que a josé olympio ou os sucessores de costa neves tenham licenciado o direito de uso desse prefácio. a mim, cheira a contrafação.

quanto à ficha cip, obrigatória por lei, já sabemos que ela não faz parte dos hábitos da editora. mas, neste caso d'o jogador, o requinte desinformativo chega ao ponto de excluir qualquer referência até ao título original da obra. é como se a página de créditos estivesse pré-pronta, para ser aplicada a qualquer obra lançada no verão daquele ano:


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costa neves

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faz pouco tempo que vim a conhecer o nome de costa neves, cuja tradução d'um jogador de dostoievski (josé olympio, 1944, aqui na 2a. ed., 1951) foi surripiada pela editora martin claret e atribuída a pietro nassetti - veja aqui. antes disso, eu o conhecia como cotradutor, junto com flávio poppe de figueiredo, de robinson crusoé, uma das poucas edições do texto integral de defoe no brasil (jackson, 1947).

essa garfada da martin claret me despertou a curiosidade em saber o que mais costa neves traduziu. o que encontrei, foi:

bommart, jean: estranhas aventuras de um repórter (minerva, c.1936)
defoe, daniel: robinson crusoe, com poppe de figueiredo (jackson, 1947)
dickens, charles: a vida de nosso senhor (josé olympio, 1943)
dickens, charles: david copperfield (jackson, 1947)
dostoievski, fiódor: nietótchka nezvanova (cia. brasil, 1937; josé olympio, 1947)
dostoievski, fiódor: o eterno marido (josé olympio, 1944)
dostoievski, fiódor: um jogador (josé olympio, 1944)
[a JO anunciou em 1944 um volume de dostoievski com o título novelas, contendo "uma história aborrecida", "notas de inverno sobre impressões de verão", "a voz subterrânea" e "o crocodilo", mas não encontrei corroboração de sua efetiva publicação - veja-se aqui]
gogol, nikolai: almas mortas (cia. brasil, 1937; josé olympio, 1941)
ludwig, emil: cleópatra, a história de uma rainha (o cruzeiro, 2a. ed. 1945)
peppard, harold: veja melhor sem óculos (mérito, 1948)
robert, henri: os grandes processos da história (globo, 1943)
sandeau, julio: a orphã (casa mandarino, s/d)
shakespeare, william: rei lear (jackson, 1948)
sholokhov, mikhail a., o don silencioso (o cruzeiro, 1945)
starhemberg, ernst rüdiger, fürst von, entre hitler e mussolini - as memórias (o cruzeiro, 1943)
tchecov, anton: contos [contém: la cigale; sonhos; o buraco; o beijo; varka; a estepe] (jackson, 1950)
vv.aa.: ensaístas ingleses, com sarmento de beires (jackson, 1958)
zweig, stefan: a cura pelo espírito: mesmer, baker-eddy, freud, com cândido de carvalho e elias davidovitch (guanabara, 1940)

para essa listinha ajudou o bom costume que tinha a josé olympio de dedicar a página de contra-rosto a uma minibibliografia do tradutor:


além das obras listadas na página acima, é autor da biografia verdi (1934), infâncias prodigiosas (s/d, c.1938) pretinha de pixe e os sete gigantes (1939) e história singela do café (depto. nacional do café, c.1939). diretor do annuario brasileiro de literatura (pongetti, 1937-1944). nasceu em 1908, ignoro a data de falecimento, e não consegui descobrir a que corresponde o "l." em seu nome completo: jorge l. costa neves.

atualização: claudio marcondes gentilmente informa que costa neves nasceu em nova friburgo e que o "l." corresponde a leal. assim temos que seu nome completo era jorge leal costa neves.

atualização: aqui mais alguns dados de nascimento, morte, filiação, casamentos, progênie. 
encontram-se na imprensa inúmeras menções a ele em colunas sociais e atualidades gerais, tendo sido inclusive assessor de direção do jornal carioca a noite e diretor-presidente da editora hemisfério s/a. em 1978, abriu uma efêmera empresa chamada jorge costa neves editores ltda., que não sei se chegou a entrar em atividade.

ver também aqui e aqui

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9 de ago. de 2010

10 Perguntas e Meia

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uma entrevista a lucas deschain, do Meia Palavra:

agradeço!
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Entrevista com a criadora do Não Gosto de Plágio, Denise Bottmann

 em 9 de agosto de 2010
Denise.Bottmann

Denise Bottmann
, nascida em Curitiba em 1954, é historiadora por formação e foi docente da Unicamp entre 1983 e 1996. Começou a traduzir em 1985 e, após uma interrupção na atividade, continua até hoje a trazer livros e mais livros para nosso idioma. Em seu currículo estão autores que vão desde John Boyne até Hannah Arendt, passando por Marguerite Duras, Edward Said e Edward Palmer Thompson. Mantém o blog Não Gosto de Plágio, onde traz à tona casos de plágio de traduções de algumas editoras brasileiras.  Atualmente está envolvida no debate pela modernização da Lei de Direito Autoral.
1- Como você se sentiu a ser processada? Achou que o caso ia repercutir como aconteceu?
É, fiquei meio surpresa. Imagino que o caso só teve a repercussão que teve porque a outra parte (a Editora Landmark e o editor Fábio Cyrino) solicitou a remoção dos blogs Não Gosto de Plágio e Jane Austen em Português da internet. Com isso entrou-se num campo um pouco mais delicado, que é o direito de crítica e a liberdade de expressão, que são direitos fundamentais garantidos pela Constituição. Por isso, o juiz indeferiu o pedido de remoção sumária de nossos blogs e entendeu que teria de analisar a procedência da queixa antes de entrar nessa seara dos direitos fundamentais do cidadão. O processo está em andamento. E foi realmente emocionante, mais do que consigo expressar, receber tanto apoio e solidariedade.
2 – Quais são alguns pontos positivos e negativos em ser tradutora?
São todos positivos! É uma atividade encantadora. Você aprende constantemente, está sempre conhecendo coisas novas, as pesquisas te levam a coisas variadas e interessantes, é algo que entretém muito a mente e o espírito.
3 – Por que resolveu ser tradutora?
Foi muito por acaso. Na verdade minha atividade profissional era docência, e uma amiga recebeu um livro para traduzir. Isso foi em 1985. Ela não podia fazer, ofereceu a mim, achei interessante, fiz o contato e um teste na editora (era a Brasiliense), deu certo, e passei uns dez anos traduzindo. Depois parei, retomei em 2005 e, se depender de mim, vou continuar até onde der.
4 – Como anda a luta pela modificação do LDA? O que as pessoas podem fazer para ajudar?
É, está uma briga. Alguns interesses mais incrustados são visceralmente contrários, mas alguma coisa decerto haverá de ser modificada. É fundamental que haja uma modernização da lei do direito autoral. Para ajudar, é só participar. Basta ir ao site do Ministério da Cultura, preencher um mini-cadastro e deixar sua opinião, comentário ou proposta ao texto que está em consulta pública.
5- Quais são os escritores que mais admira?
Thomas Mann da maturidade e quase todo o Joseph Conrad. São inesgotáveis. ConsideroDoutor Fausto e O coração das trevas duas grandes obras-primas do século XX. Entre os poetas, tenho especial predileção por Thomas Stearns Eliot, e aprecio muito Wallace Stevens. No Brasil, gosto muito de Murilo Mendes.
6 – Cite 3 livros que gostaria de ter traduzido.
Algum do Henry James, algum do Conrad e, se eu soubesse alemão, A paz perpétua de Kant.
7 – Como está o mercado de trabalho para os tradutores no Brasil?
Olha, tenho a impressão de que está indo muito bem. Pois volta e meia abrem-se novas editoras, nunca se publicou tanto no país, e boa parte das edições são obras traduzidas. Então imagino que o mercado está até meio aquecido. Isso para falar só de tradução editorial, que é apenas um pequeno segmento dentro do campo geral de tradução.
8 – Qual o livro que te deu mais prazer em traduzir? E qual mais trabalho?
Tenho a sorte de receber obras sempre muito interessantes para traduzir. Tenho uma especial afeição pelo trabalho que fiz em Piero della Francesca, de Roberto Longhi, pela Cosac. Foi razoavelmente árduo, e era um texto esplendoroso. Outro livro trabalhoso – e isso é até curioso, porque aqui no Brasil não é tido como obra muito difícil ou hermética – foi Walden, de Henry David Thoreau, que deve sair em breve pela L&PM. Não é um texto elegante nem propriamente bonito, mas é bem complicadinho. Há muitas outras coisas que foram extremamente agradáveis: O amante, de Marguerite Duras, foi bem legal; Reflexões sobre a arte, de Matisse, gostei muitíssimo de fazer. E mesmo essa área de literatura mais de entretenimento, na qual eu nunca tinha trabalhado, achei bem divertida: O palácio de inverno, de John Boyne, que deve sair por esses dias, pela Cia. das Letras.
9 – Qual autor você considera o mais difícil de traduzir?
Isso depende da língua ou do estilo que cada um escreve? Ah, certamente depende do estilo em que cada um escreve. Mas, além do estilo, há outros elementos que tornam mais ou menos difícil uma tradução, sendo o principal deles, a meu ver, a carga de referências externas e internas do texto. Mesmo a tradução de uma obra aparentemente simples sempre vem acompanhada de um trabalho de pesquisa, que não aparece para o leitor, mas que é indispensável para a gente se nortear no que está fazendo.
10 – Além de tradução, existe uma escritora dentro de você?
Não, não… durante algum tempo, até fiz alguns cometimentos poéticos, mas nada que tenha qualquer relevância.
10 1/2 – O que torna uma língua bela é…. o amor que a gente tem por ela.
A equipe agradece a atenção de Denise Bottmann

um jogador

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Dostoievski, Um jogador. Prefácio e tradução de Jorge L. Costa Neves, José Olympio, 1944.

Capítulo II

Francamente, não podia haver coisa mais desagradável para mim. Embora disposto a jogar, não gostaria de o fazer para os outros. Fiquei mesmo um tanto desconcertado e entrei de muito mau humor na sala de jogo.
Tudo me contrariou desde o primeiro olhar que lancei ao ambiente. Não posso suportar esse espírito de servilismo dos jornais do mundo inteiro, e principalmente da Rússia, que, ao chegar a primavera, impõem aos seus redatores dois temas de rasgados elogios: primeiro, o esplendor e o luxo dos salões de jogo nas estações de água do Reno; segundo, os montes de ouro que, segundo eles, cobrem as mesas. Mas esses redatores não são pagos para fazer descrições desse jaez. É puro servilismo. Na realidade, essas salas são tristes e despidas de esplendor, e, quanto ao ouro, longe de ser amontoado sobre as mesas, quase não é visto. Sem dúvida, durante a estação, chega de fora um estrangeiro ricaço, algum inglês, um asiático qualquer, um turco, por exemplo, como neste verão, que ganha ou perde somas consideráveis no decurso de dois ou três dias; mas quanto ao movimento normal, o que se vê são modestos jogadores que arriscam pequenas somas e, em média, há apenas poucos florins sobre o pano verde.

Sendo a primeira vez em minha vida que punha os pés num salão de jogo, hesitei uns minutos até me decidir a jogar. Havia muita gente, e isso me paralisava os movimentos. Aliás, caso me achasse sozinho teria sido a mesma coisa; creio mesmo que em vez de jogar teria saído imediatamente. Confesso que meu coração batia com força e que me faltava sangue-frio. Persuadira-me havia muito tempo de que não deixaria Rolettenburg sem alguma aventura; algo de radical e definitivo haveria de fatalmente sobrevir em meu destino. Assim devia ser e será! Por mais ridícula que possa parecer semelhante confiança na roleta, acho ainda mais ridícula a opinião corrente de que é absurdo esperar-se alguma coisa do jogo. Em que é o jogo pior do que qualquer outro meio de se obter dinheiro? Do que o comércio, por exemplo? Verdade é que, entre cem indivíduos, um apenas ganha. Mas que me importa?

Em todo caso, estava decidido a observar primeiramente e nada empreender de importante nesta noite inicial. Minha convicção era que o resultado da primeira noitada seria fortuito e insignificante. Além do mais, era preciso estudar a técnica do jogo, pois, não obstante os inúmeros tratados de roleta lidos por mim com verdadeira avidez, nada compreendia de semelhante engrenagem.

A princípio tudo me pareceu sujo e repugnante. Não me refiro aqui à expressão ávida e inquieta desses rostos que às dúzias, e até às centenas, rodeiam o pano verde. Não vejo nada de sujo no desejo de se ganhar o máximo possível no menor espaço de tempo. Sempre achei absurda a idéia dum moralista nédio e endinheirado que, ao argumento dum jogador de que arriscava apenas pequenas importâncias, respondeu: “Oh! ainda pior, porque nesse caso é levado por uma cupidez mesquinha!” Como se a cupidez não fosse sempre semelhante qualquer que seja o fim colimado! É um caso de mera proporção: o que para Rothschild é um zero, para mim é a opulência. Quanto ao lucro, não é somente na roleta que verificamos o fenômeno: em toda parte homens se maculam enriquecendo às expensas do próximo. Mas saber se o lucro ou o ganho é vil em si mesmo já é uma outra questão e não sou eu quem deseja resolvê-la aqui. Como eu mesmo sentia vivo desejo de ganhar, confesso que já me atingira a cupidez geral, essa mácula da cupidez se assim o querem, desde que pisei o chão daquela sala. Não havia nada mais encantador do que agir abertamente, sem cerimônia ou constrangimento. Aliás, que vantagem há em enganar-se a si próprio? Não é essa a ocupação mais vã, mais desclassificada? O que desagradava particularmente à primeira vista, naquela corja de jogadores, era seu modo respeitoso de agir, o ar sério e mesmo deferente com o qual rodeavam o pano verde. Eis por que existe uma rigorosa demarcação entre o jogo chamado de mauvais genre e o que é permitido a um homem às direitas. Há dois gêneros de jogo: um para uso dos “gentlemen”, outro reles, cúpido, bom para a canalha. É patente a diferença entre esses dois gêneros, mas, no fundo, que ridícula diferença! Um “gentleman” por exemplo arrisca cinco ou dez luíses, raramente mais — quando é muito rico talvez chegue a mil francos — porém ele os arrisca por amor ao jogo, somente pelo prazer de jogar, diverte-se com o estudo dos ganhos e das perdas, mas sem nunca se deixar empolgar pela paixão do lucro fácil. Se a sorte o favorece, esboça um sorriso de satisfação, troca uma palavrinha amável com o vizinho, e talvez tente de novo, dobrando a parada, mas unicamente por curiosidade, afim de observar as probabilidades, de se entregar a cálculos... mas em absoluto se deixa dominar pelo desejo plebeu do lucro.

Em resumo, um cavalheiro não deve considerar o jogo, roleta ou trente-et-quarente, senão como um passatempo organizado com o único fito de o divertir. Ele nem sequer deve desconfiar dos cálculos e artimanhas em que é baseada a banca. Teria mesmo a delicadeza de supor que todos os outros jogadores, toda essa canalha que o rodeia e estremece por um florim, se compõe de ricos senhores de fino trato que, exatamente como ele, jogam exclusivamente para se distrair. Essa ignorância completa da realidade, essa ingênua boa-fé seriam dotes aristocráticos. Muitas mães eu vi que chamavam as filhas, graciosas e inocentes criaturas de quinze ou dezesseis anos, e lhes davam algumas moedas de ouro explicando-lhes as regras do jogo. A mocinha ganhava ou perdia, mas retirava-se sempre encantada, o sorriso a lhe bailar no rosto.

Nosso general acercou-se da mesa com majestosa importância; um criado precipitou-se para lhe oferecer uma cadeira, mas ele fingiu não perceber. Com sua extrema lentidão retirou do bolso a carteira, apanhou trezentos francos, colocou-os no preto e ganhou. Não retirou o ganho. Novamente deu preto; deixou-o ainda e na terceira rodada deu o vermelho. Perdeu, assim, mil e duzentos francos de uma só vez. Retirou-se impassível, a sorrir. Tenho mais do que certeza de que ele por dentro estava fulo de raiva e, se a parada fosse duas ou três vezes maior, garanto que não saberia conservar o sangue-frio. A propósito, vi um francês ganhar, e depois perder, sem o menor vislumbre de emoção, uns trinta mil francos. Um verdadeiro “gentleman” não deve alterar-se, mesmo quando perde toda a sua fortuna. Cumpre-lhe manifestar pouco caso pelo dinheiro. (Como se o dinheiro na verdade não merecesse a mínima atenção!) Evidentemente é muito aristocrático parecer ignorar a imundície dessa corja e do meio onde ela se movimenta. Às vezes o contrário é também não menos distinto: observar, notar o comportamento da plebe, examiná-la nos detalhes, com os óculos ou de lorgnon, mas afetando contemplar a sórdida multidão como um espetáculo, uma comédia destinada a distrair o espectador. Pode-se até misturar-se a essa gente; mas, nesse caso, faz-se mister demonstrar pela atitude que se está em tal meio por mera curiosidade, sem nenhum outro elo comum com a corja. Aliás, não convém olhar com insistência; não, eis aí outra indignidade por parte de um “gentleman”; um espetáculo de tal ordem não merece uma atenção muito apurada, tão longa assim... Para um “gentleman” espetáculos dignos de interesse não são lá muito numerosos... No entanto a mim me parecia que tudo isso reclamava séria atenção, principalmente da parte de quem não fora aí como simples espectador, mas sim para incluir-se sincera e espontaneamente nessa corja. Quanto às minhas íntimas convicções morais, devo dizer que era natural não pudessem achar abrigo aí. Faço questão de o declarar para descanso da minha consciência. Contudo digo de passagem que há algum tempo já que experimento viva repugnância em aplicar aos meus atos e pensamentos qualquer critério moral. Obedeço a outro impulso...


Dostoievski, O jogador. Prefácio de J. L. Costa Neves e tradução de Pietro Nassetti. Martin Claret, 2002

Notem-se as diferenças no início do capítulo (em itálico), e depois a cópia fiel e integral.

Capítulo II

Reconheço que tudo aquilo era muito desagradável para mim. Apesar de me decidir a jogar, não estava disposto a fazê-lo pelos outros. Por isso, fiquei bem contrariado, e meu humor não era dos melhores quando entrei na sala de jogo.

Ali, meu desgosto só aumentou ao ver pelas notícias dos jornais do mundo inteiro, sobretudo da Prússia [sic], exaltando os salões de jogo nas estações de água do Reno, ao chegar a primavera, e ressaltando, ainda, as montanhas de ouro que cobriam as mesas. Os jornais são pagos para veicular essas notas? Ou assim procedem por puro prazer? Na realidade, essas salas são tristes e despidas de esplendor, e, quanto ao ouro, longe de ser amontoado sobre as mesas, quase não é visto. Sem dúvida, durante a estação, chega de fora um estrangeiro ricaço, algum inglês, um asiático qualquer, um turco, por exemplo, como neste verão, que ganha ou perde somas consideráveis no decurso de dois ou três dias; mas quanto ao movimento normal, o que se vê são modestos jogadores que arriscam pequenas somas e, em média, há apenas poucos florins sobre o pano verde.

Sendo a primeira vez em minha vida que punha os pés num salão de jogo, hesitei uns minutos até me decidir a jogar. Havia muita gente, e isso me paralisava os movimentos. Aliás, caso me achasse sozinho teria sido a mesma coisa; creio mesmo que em vez de jogar teria saído imediatamente. Confesso que meu coração batia com força e que me faltava sangue-frio. Persuadira-me havia muito tempo de que não deixaria Rolettenburg sem alguma aventura; algo de radical e definitivo haveria de fatalmente sobrevir em meu destino. Assim devia ser e será! Por mais ridícula que possa parecer semelhante confiança na roleta, acho ainda mais ridícula a opinião corrente de que é absurdo esperar-se alguma coisa do jogo. Em que é o jogo pior do que qualquer outro meio de se obter dinheiro? Do que o comércio, por exemplo? Verdade é que, entre cem indivíduos, um apenas ganha. Mas que me importa?

Em todo caso, estava decidido a observar primeiramente e nada empreender de importante nesta noite inicial. Minha convicção era que o resultado da primeira noitada seria fortuito e insignificante. Além do mais, era preciso estudar a técnica do jogo, pois, não obstante os inúmeros tratados de roleta lidos por mim com verdadeira avidez, nada compreendia de semelhante engrenagem.

A princípio tudo me pareceu sujo e repugnante. Não me refiro aqui à expressão ávida e inquieta desses rostos que às dúzias, e até às centenas, rodeiam o pano verde. Não vejo nada de sujo no desejo de se ganhar o máximo possível no menor espaço de tempo. Sempre achei absurda a idéia dum moralista nédio e endinheirado que, ao argumento dum jogador de que arriscava apenas pequenas importâncias, respondeu: “Oh! ainda pior, porque nesse caso é levado por uma cupidez mesquinha!” Como se a cupidez não fosse sempre semelhante qualquer que seja o fim colimado! É um caso de mera proporção: o que para Rothschild é um zero, para mim é a opulência. Quanto ao lucro, não é somente na roleta que verificamos o fenômeno: em toda parte homens se maculam enriquecendo às expensas do próximo. Mas saber se o lucro ou o ganho é vil em si mesmo já é uma outra questão e não sou eu quem deseja resolvê-la aqui. Como eu mesmo sentia vivo desejo de ganhar, confesso que já me atingira a cupidez geral, essa mácula da cupidez se assim o querem, desde que pisei o chão daquela sala. Não havia nada mais encantador do que agir abertamente, sem cerimônia ou constrangimento. Aliás, que vantagem há em enganar-se a si próprio? Não é essa a ocupação mais vã, mais desclassificada? O que desagradava particularmente à primeira vista, naquela corja de jogadores, era seu modo respeitoso de agir, o ar sério e mesmo deferente com o qual rodeavam o pano verde. Eis por que existe uma rigorosa demarcação entre o jogo chamado de mauvais genre e o que é permitido a um homem às direitas. Há dois gêneros de jogo: um para uso dos “gentlemen”, outro reles, cúpido, bom para a canalha. É patente a diferença entre esses dois gêneros, mas, no fundo, que ridícula diferença! Um “gentleman” por exemplo arrisca cinco ou dez luíses, raramente mais — quando é muito rico talvez chegue a mil francos — porém ele os arrisca por amor ao jogo, somente pelo prazer de jogar, diverte-se com o estudo dos ganhos e das perdas, mas sem nunca se deixar empolgar pela paixão do lucro fácil. Se a sorte o favorece, esboça um sorriso de satisfação, troca uma palavrinha amável com o vizinho, e talvez tente de novo, dobrando a parada, mas unicamente por curiosidade, afim de observar as probabilidades, de se entregar a cálculos... mas em absoluto se deixa dominar pelo desejo plebeu do lucro.

Em resumo, um cavalheiro não deve considerar o jogo, roleta ou trente-et-quarente, senão como um passatempo organizado com o único fito de o divertir. Ele nem sequer deve desconfiar dos cálculos e artimanhas em que é baseada a banca. Teria mesmo a delicadeza de supor que todos os outros jogadores, toda essa canalha que o rodeia e estremece por um florim, se compõe de ricos senhores de fino trato que, exatamente como ele, jogam exclusivamente para se distrair. Essa ignorância completa da realidade, essa ingênua boa-fé seriam dotes aristocráticos. Muitas mães eu vi que chamavam as filhas, graciosas e inocentes criaturas de quinze ou dezesseis anos, e lhes davam algumas moedas de ouro explicando-lhes as regras do jogo. A mocinha ganhava ou perdia, mas retirava-se sempre encantada, o sorriso a lhe bailar no rosto.

Nosso general acercou-se da mesa com majestosa importância; um criado precipitou-se para lhe oferecer uma cadeira, mas ele fingiu não perceber. Com sua extrema lentidão retirou do bolso a carteira, apanhou trezentos francos, colocou-os no preto e ganhou. Não retirou o ganho. Novamente deu preto; deixou-o ainda e na terceira rodada deu o vermelho. Perdeu, assim, mil e duzentos francos de uma só vez. Retirou-se impassível, a sorrir. Tenho mais do que certeza de que ele por dentro estava fulo de raiva e, se a parada fosse duas ou três vezes maior, garanto que não saberia conservar o sangue-frio. A propósito, vi um francês ganhar, e depois perder, sem o menor vislumbre de emoção, uns trinta mil francos. Um verdadeiro “gentleman” não deve alterar-se, mesmo quando perde toda a sua fortuna. Cumpre-lhe manifestar pouco caso pelo dinheiro. (Como se o dinheiro na verdade não merecesse a mínima atenção!) Evidentemente é muito aristocrático parecer ignorar a imundície dessa corja e do meio onde ela se movimenta. Às vezes o contrário é também não menos distinto: observar, notar o comportamento da plebe, examiná-la nos detalhes, com os óculos ou de luneta, mas afetando contemplar a sórdida multidão como um espetáculo, uma comédia destinada a distrair o espectador. Pode-se até misturar-se a essa gente; mas, nesse caso, faz-se mister demonstrar pela atitude que se está em tal meio por mera curiosidade, sem nenhum outro elo comum com a corja. Aliás, não convém olhar com insistência; não, eis aí outra indignidade por parte de um “gentleman”; um espetáculo de tal ordem não merece uma atenção muito apurada, tão longa assim... Para um “gentleman” espetáculos dignos de interesse não são lá muito numerosos... No entanto a mim me parecia que tudo isso reclamava séria atenção, principalmente da parte de quem não fora aí como simples espectador, mas sim para incluir-se sincera e espontaneamente nessa corja. Quanto às minhas íntimas convicções morais, devo dizer que era natural não pudessem achar abrigo aí. Faço questão de o declarar para descanso da minha consciência. Contudo digo de passagem que há algum tempo já que experimento viva repugnância em aplicar aos meus atos e pensamentos qualquer critério moral. Obedeço a outro impulso...


atualização em 16/2/12 - obs.: estes são apenas alguns exemplos a título ilustrativo, extraídos de um extenso cotejo feito entre as traduções, com outras traduções e com o original. veja aqui.



8 de ago. de 2010

leituras

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artigo estupendamente bom de ivone benedetti sobre tradução: "o mito da estranheza"

novo número de revista em tradução, da puc-rio:

SUMÁRIO


APRESENTAÇÃO - CONTRIBUIÇÕES PARA UMA HISTORIOGRAFIA DA TRADUÇÃO, JOHN MILTON, MARCIA DO AMARAL PEIXOTO MARTINS

A TRADUÇÃO DE TEXTOS CIENTÍFICOS NO PERÍODO DA EXPANSÃO MARÍTIMA, UMA HISTÓRIA EM CONSTRUÇÃO, CRISTINA DE AMORIM MACHADO

MANOEL JACINTO NOGUEIRA DA GAMA: CIÊNCIA E TRADUÇÃO NO FINAL DO SÉCULO XVIII, ALESSANDRA RAMOS DE OLIVEIRA HARDEN

O PAPEL DA TRADUÇÃO NA PESQUISA CIENTÍFICA BRASILEIRA: PRIMEIROS MOVIMENTOS, CRISTINA CARNEIRO RODRIGUES

UGO FOSCOLO E AS DISCUSSÕES SOBRE A TRADUÇÃO DOS CLÁSSICOS NA ITÁLIA ENTRE OS SÉCULOS XVIII E XIX, KARINE SIMONI

ALGUNS ASPECTOS DA PRESENÇA DE EDGAR ALLAN POE NO BRASIL, DENISE BOTTMANN

BREVE HISTÓRIA DA AUTOTRADUÇÃO: OS CASOS DE ANDRÉ BRINK E JOÃO UBALDO RIBEIRO, MARIA ALICE GONCALVES ANTUNES

DA TEORIA ELOCUTIVA DA TRADUÇÃO RENASCENTISTA, MAURI FURLAN
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7 de ago. de 2010

quando se soma o insulto à injúria

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todo livro deve seguir certas normas obrigatórias. uma delas é a ficha CIP (cataloging-in-publication), estabelecida desde 1976 e obrigatória pela lei do livro de 2003, cap. III, art. 6.

a ficha cip geralmente vem no verso da página de rosto, e traz título da obra, nome do autor, nome do tradutor (em caso de obra de tradução), título original (quando é tradução), editora, ano de publicação, número de páginas e de ilustrações (quando as há), número de isbn, assunto, bem como o índice para catálogo sistemático.

por exemplo:


assim como temos RG e CPF e empresas têm CNPJ e IE, um livro tem seu ISBN e sua ficha CIP: são seus documentos de identidade, por assim dizer.

acho um espanto que, além do recurso a plágios e contrafações, desrespeitando os mais básicos direitos de autor, os direitos do leitor/consumidor e a ética do mundo empresarial, a editora martin claret não respeite essa exigência básica de catalogação na publicação. entre as centenas de títulos dessa editora que tenho em casa, creio que apenas cinco ou seis, e apenas em data recentíssima, trazem ficha cip. a grandíssima esmagadora maioria de suas edições traz apenas uma página "caseira" ou informal de créditos (aliás, muitos falsificados, como já demonstrei inúmeras vezes):


diga-se de passagem que tampouco a editora escala parece respeitar a determinação do artigo 6 da lei do livro. tenho três livros publicados pela escala: maquiavel, a arte da guerra (s/d); cícero, os deveres (2008); erasmo, elogio da loucura (2a. ed., 2008), integrantes da coleção "grandes obras do pensamento universal". nenhum deles tem ficha cip.



quando está em curso um processo de consulta pública para a revisão e modernização de nossa lei de direito autoral, fico perplexa que alguns setores do mundo do livro quase arranquem os cabelos quando se fala em retomar um dispositivo da lei anterior, permitindo a cópia xerox de capítulos de livros para finalidades de ensino e uso privado, e em momento algum esses mesmos setores - imbuídos de um corporativismo quase doentio - demonstram qualquer preocupação com a delinquência que grassa entre suas fileiras.

sou da opinião que a proposta de revisão da lda deveria incluir algum dispositivo que oferecesse aos usuários em geral, leitores, bibliotecas, acervos etc. alguma garantia contra essas flagrantes lesões ao direito.

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os plagiadores na literatura

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O gaio emplumado de pavão

Do pavão na muda o gaio pegou a plumagem;
E com ela então decidiu se enfeitar;
Entre outros pavões foi orgulhoso passear,
Crendo ser um belo personagem.
Mas logo reconheceram: foi vaiado,
Apupado, escarnecido, zombado
E os grã-pavões o depenaram sem dó;
Tendo entre seus iguais se refugiado,
Também por eles foi expulso e ficou só.

Muitos bípedes gaios se fazem faceiros,
Ornando-se com despojos de terceiros,
E são chamados de plagiários.
Para não insuflar os bisbilhoteiros,
Calo-me sem maiores comentários.

[la fontaine, le geai paré des plumes du paon].

imagem: w. aractingi
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6 de ago. de 2010

retificação

a reunião da cadeia criativa do livro, promovida pelo minc a pedido de entidades de autores para esclarecer pontos referentes à proposta de modernização da lda, será fechada e restrita aos autores e entidades que receberam convites pessoais.

mesa-redonda sobre tradução na bienal

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não perca:



as inscrições são gratuitas. 

4 de ago. de 2010

a tragédia brasileira

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ainda sobre a origem da tragédia de nietzsche, publicada pela editora centauro (supostamente já em sua 13a. edição): essa cópia deslavada da antiga tradução de álvaro ribeiro, publicada em 1958 pela guimarães editora de portugal, aparece na centauro em nome ora de "peter klaus ivanov", ora em nome de "joaquim josé de faria". na agência do isbn, ela foi cadastrada em nome deste último.

curiosamente, encontrei várias referências a uma edição da origem da tragédia, também com tradução atribuída ao mesmo "joaquim josé de faria", publicada pela editora moraes em 1984. (esclareço que não cheguei a tê-la em mãos: a edição é citada nas referências bibliográficas de vários artigos disponíveis na internet.) o mesmo nome aparece como revisor e preparador em várias publicações da moraes nos anos 80 e da centauro nos anos 2000.

cabe lembrar o histórico da coisa: no começo dos anos 1970, perto da puc, em são paulo, havia uma livraria-editora que ficou famosa: a cortez & moraes. em 1979 a sociedade foi desfeita; josé xavier cortez criou sua própria editora, a cortez, enquanto orozimbo moraes e vicente fagá, que também trabalhava na extinta cortez&moraes, criaram a editora moraes. em 1999, a editora moraes foi extinta, e fagá criou a editora centauro, com seus filhos. ela manteve boa parte do catálogo da antiga moraes, em alguns títulos alterando os créditos de tradução e adotando os procedimentos tortuosos do plágio tradutório, como documentei aqui.

já havia o caso deplorável de outra contrafação envolvendo uma tradução de nietzsche, em minha irmã e eu, tanto pela moraes quanto pela centauro, que apresentei aqui. agora soma-se mais esse caso d'a origem da tragédia, em que, como se não bastasse a flagrante contrafação, o nome de "silvio donizete chagas" aparece como responsável pela produção editorial, o mesmo nome que a editora centauro utiliza na ridícula cópia d'a questão judaica da antiga laemmert... (a propósito, vide o primeiro de abril centauriano)

é muito triste ver que, aparentemente, as irregularidades da centauro têm raízes bem mais antigas, vindas desde o catálogo da extinta moraes, e que se multiplicam as sobreposições e cruzamentos de nomes ora em cópias de traduções, ora em preparação de originais, ora na produção editorial.

posts relacionados:
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centauro trágico

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conforme documentei antes, a origem da tragédia, de nietzsche, na edição espúria da centauro, é uma cópia fiel da tradução de álvaro ribeiro, pela guimarães de lisboa, mas assinada por "joaquim josé faria" ou "peter klaus ivanov. está em sua 13a. edição!
disponível na livraria cultura e outras boas lojas do ramo

3 de ago. de 2010

comentário

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um leitor deixou um comentário em cedic:
No dia em que tradução ruim for tratada como defeito de fabricação e o editor tiver de nos dar um exemplar novo para substituir o defeituoso (ou seja, na prática produzir uma nova edição corrigida, fazer o recall etc.), tradutores e revisores serão muito bem pagos e respeitados.
e acrescento: acima de tudo serão respeitados os leitores, que deixarão de se sentir idiotas, ludibriados por editoras que mal merecem tal nome.



considero que o código do consumidor é o melhor instrumento na defesa dos leitores, das escolas e das bibliotecas. seria importante que leitores em geral, estudantes, professores, bibliotecários passassem a usá-lo com maior frequência e recorressem ao IDEC (instituto de defesa do consumidor), ao ministério público ou ao tribunal de pequenas causas. a propósito, veja o caso da leitora indignada e do editor cabeçudo.
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a tragédia guimarães x centauro

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tenho aqui em mãos um exemplar d' a origem da tragédia pela editora centauro, de 2008. difícil saber quem é o tradutor: na página de imprenta constam dois nomes, em dois lugares diferentes, um na imprenta, outro na ficha cip: "joaquim josé faria" e "peter klaus ivanov", sendo que o primeiro parece ser alguém de carne e osso e o segundo parece ser um nome inventado, veja o post "coisas que me confundem", aqui.

eis que encontro, em tradução de álvaro ribeiro, pela guimarães de lisboa (1953 e sucessivas reedições):
A excitação dionisíaca tem o poder de comunicar a toda a multidão essa faculdade artística de se ver cercada por uma multidão de seres espirituais e de se considerar em uníssono com eles. Este processo de coro trágico é o fenómeno dramático primordial: ver-se a si próprio, mas transformado, e actuar então como se vivesse realmente em outro corpo, com outro carácter. Este processo é o que se observa desde o começo da evolução do drama. Há aqui um estado diferente do estado do rapsodo que não se identifica com as suas imagens, mas que, como o pintor, as vê e considera fora de si próprio; há aqui uma abdicação do indivíduo que se perde numa natureza estranha. E, na realidade, este fenómeno apresenta-se sob uma forma endémica: por esse encanto, toda essa multidão se sente assim transformada. O ditirambo distingue-se por isso essencialmente de qualquer outro coro. As virgens que avançam solenemente, com ramos de loureiro nas mãos, para o templo de Apolo e cantam hinos, conservam as suas personalidades e os seus nomes; o coro ditirâmbico é um coro de pessoas transformadas que perderam totalmente a lembrança do passado familiar e da situação social. Transformaram-se em escravos de um Deus, vivem fora do tempo e do espaço. Todos os outros corais líricos dos Helenos não passam de uma extraordinária amplificação do cantor individual apolíneo, ao passo que o ditirambo nos oferece o espectáculo de uma comunidade de actores inconscientes que reciprocamente se contemplam como transformados uns pelos outros.
e naquilo que só posso chamar de plágio ou cópia ilícita escancarada, de joaquim josé faria ou peter klaus ivanov, publicada pela editora centauro (em sua 13a. edição!):
A excitação dionisíaca tem o poder de comunicar a toda a multidão essa faculdade artística de se ver cercada por uma multidão de seres espirituais e de se considerar em uníssono com eles. Este processo de coro trágico é o fenômeno "dramático" primordial: ver-se a si próprio, mas transformado, e atuar então como se vivesse realmente em outro corpo, com outro caráter. Este processo é o que se observa desde o começo da evolução do drama. Há aqui um estado diferente do estado do rapsodo que não se identifica com as suas imagens, mas que, como o pintor, as vê e considera fora de si próprio; há aqui uma abdicação do indivíduo que se perde numa natureza estranha. E, na realidade, este fenômeno apresenta-se sob uma forma endêmica: por esse encanto, toda essa multidão se sente assim transformada. O ditirambo distingue-se por isso essencialmente de qualquer outro coro. As virgens que avançam solenemente com ramos de loureiro nas mãos, para o templo de Apolo e cantam hinos, conservam as suas personalidades e os seus nomes; o coro ditirâmbico é um coro de pessoas transformadas que perderam totalmente a lembrança do passado familiar e da situação social. Transformaram-se em escravos de um Deus, vivem fora do tempo e do espaço. Todos os outros corais líricos dos helenos não passam de uma extraordinária amplificação do cantor individual apolíneo, ao passo que o ditirambo nos oferece o espectáculo de uma comunidade de atores inconscientes que reciprocamente se contemplam como transformados uns pelos outros.

álvaro ribeiro (guimarães):
O encantamento é o pressuposto de toda a arte dramática. Debaixo deste encantamento, o sonhador dionisíaco vê-se transformado em sátiro, e na qualidade de sátiro por sua vez pode contemplar o deus; quer dizer, na sua metamorfose, vê, fora de si, uma nova visão, complemento apolíneo da sua nova condição. Com esta nova visão fica perfeito o drama.

Segundo estes conhecimentos, devemos ver na tragédia grega o coro dionisíaco, que incessantemente se renova ao contemplar um mundo de imagens apolíneas. Estas partes corais, que se intercalam na tragédia, são assim como que as matrizes do que se chama diálogo, quer dizer, de tudo quanto se passa em cena, do verdadeiro drama. Da sucessão de várias manifestações expansivas desta espécie resulta a causa primordial da tragédia, a visão radiosa do drama, que está toda numa aparição percebida no sonho, e, como tal, de natureza épica, mas que, por outro lado, como objectivação de um estado dionisíaco, representa, não a libertação apolínea na aparência mas, pelo contrário, a destruição do indivíduo e a sua identificação com o ser primordial. Assim o drama é a representação apolínea de noções e de influências dionisíacas, o que o separa, como abismo insondável, da epopeia.
joaquim josé faria ou peter klaus ivanov (centauro):
O encantamento é o pressuposto de toda a arte dramática. Debaixo deste encantamento, o sonhador dionisíaco vê-se transformado em sátiro, e "na qualidade de sátiro por sua vez pode contemplar o deus", quer dizer, na sua metamorfose, vê, fora de si, uma nova visão, complemento apolíneo da sua nova condição. Com esta nova visão fica perfeito o drama.
Segundo estes conhecimentos, devemos ver na tragédia grega o coro dionisíaco, que incessantemente se renova ao contemplar um mundo de imagens apolíneas. Estas partes corais, que se intercalam na tragédia, são assim como que as matrizes do que se chama diálogo, quer dizer, de tudo quanto se passa em cena, do verdadeiro drama. Da sucessão de várias manifestações expansivas desta espécie resulta a causa primordial da tragédia, a visão radiosa do drama, que está toda numa aparição percebida no sonho, e, como tal, de natureza épica, mas que, por outro lado, como objetivação de um estado dionisíaco, representa, não a libertação apolínea na aparência mas, pelo contrário, a destruição do indivíduo e a sua identificação com o ser primordial. Assim o drama é a representação apolínea de noções e de influências dionisíacas, o que o separa, como abismo insondável, da epopéia.

álvaro ribeiro (guimarães):
O coro da tragédia grega, símbolo de toda a multidão exaltada pela embriaguez dionisíaca, fica assim claramente explicado. Acostumados, como estamos, a ver qual é o papel habitual de um coro no palco moderno, sobretudo de um coro na ópera, era-nos impossível imaginar que esse coro trágico dos Gregos pudesse ser mais antigo, mais original ou até mais essencial do que a chamada «acção», — por muito que a tradição nos dissesse a verdade com perfeita nitidez. Não sabíamos como conciliar tão alta importância e tão primordial essência, testemunhadas pela tradição, com o facto de o coro ser exclusivamente composto de criaturas humildes e servis, e até, na origem, de sátiros com pés de bode; enfim, a orquestra diante do palco era sempre para nós um enigma. Chegamos agora a compreender que o palco e a acção, no fundo e em princípio, não eram concebidos senão como visões; que a única «realidade» é precisamente o coro, ele próprio produtor de visões, que exprime por meio de todo o simbolismo da dança, da música e da poesia. Este coro na sua visão contempla Diónisos, seu deus e senhor, porque é um coro eternamente obediente e servil; vê como é que o deus sofre e se transfigura, e, por causa disso, não se atreve a agir. Nesta condição de absoluto servilismo para com o deus, vem a ser a expressão mais alta, quer dizer, dionisíaca, da natureza; por isso é que no seu êxtase o coro fala como ela, por oráculos e por máximas; na medida em que é aquele que participa do sofrimento é ao mesmo tempo o que participa da sabedoria, e que, do fundo da alma do mundo, anuncia e proclama a verdade. Assim vai nascendo esta figura, tão fantástica e a princípio tão estranha, do sátiro cheio de entusiasmo e ao mesmo tempo de sabedoria, mas que também significa oposição e contraste com o deus, porque é «criatura bruta», imagem da natureza e dos seus instintos mais poderosos, sim, símbolo desta natureza e ao mesmo tempo arauto da sua sabedoria e da sua arte: músico, poeta, dançarino, visionário numa só pessoa.
joaquim josé faria ou peter klaus ivanov (centauro):
O "coro" da tragédia grega, símbolo de toda a multidão exaltada pela embriaguez dionisíaca, fica assim claramente explicado. Acostumados, como estamos, a ver qual é o papel habitual de um coro no palco moderno, sobretudo de um coro na ópera, era-nos impossível imaginar que esse coro trágico dos gregos pudesse ser mais antigo, mais original ou até mais essencial do que a chamada «ação», — por muito que a tradição nos dissesse a verdade com perfeita nitidez. Não sabíamos como conciliar tão alta importância e tão primordial essência, testemunhadas pela tradição, com o fato de o coro ser exclusivamente composto de criaturas humildes e servis, e até, na origem, de sátiros com pés de bode; enfim, a orquestra diante do palco era sempre para nós um enigma. Chegamos agora a compreender que o palco e a ação, no fundo e em princípio, não eram concebidos senão como "visões"; que a única «realidade» é precisamente o coro, ele próprio produtor de "visões", que exprime por meio de todo o simbolismo da dança, da música e da poesia. Este coro na sua visão contempla Dionisos, seu deus e senhor, porque é um coro eternamente obediente e servil; vê como é que o deus sofre e se transfigura, e, por causa disso, não se atreve a agir. Nesta condição de absoluto servilismo para com o deus, vem a ser a expressão mais alta, quer dizer, dionisíaca, da "natureza"; por isso é que no seu êxtase o coro fala como ela, por oráculos e por máximas; na medida em que é "aquele que participa do sofrimento" é ao mesmo tempo "o que participa da sabedoria", e que, do fundo da alma do mundo, anuncia e proclama a verdade. Assim vai nascendo esta figura, tão fantástica e a princípio tão estranha, do sátiro cheio de entusiasmo e ao mesmo tempo de sabedoria, mas que também significa oposição e contraste com o deus, porque é «criatura bruta», imagem da natureza e dos seus instintos mais poderosos, sim, símbolo desta natureza e ao mesmo tempo arauto da sua sabedoria e da sua arte: músico, poeta, dançarino, visionário numa só pessoa.

álvaro ribeiro (guimarães):
Diónisos, o verdadeiro herói da cena e centro do espectáculo segundo o nosso estudo e segundo a tradição, não estava realmente presente na mais antiga forma da tragédia, estava apenas presente na imaginação dos coreutas: quer dizer que a tragédia começa por ser primeiro «coro» e não «drama». Mais tarde feita a tentativa de mostrar o deus como um ser real e de representar, visível aos olhos de todos, a imagem da visão transfigurada no seu quadro radioso: então é que começa o «drama», na estrita acepção da palavra. Ao coro ditirâmbico compete então a tarefa de levar os espíritos dos auditores a um tal estado de exaltação dionisíaca em que já não vejam, no herói trágico que aparece em cena, um homem de rosto coberto por uma máscara informe, mas antes a visão da imagem nascida, por assim dizer, dos seus próprios êxtases. Imaginemos Admeto, pensando profundamente na sua jovem mulher Alcestes, recentemente desaparecida, e perdido na contemplação ideal da imagem que o obsedia; subitamente apresentou-se-lhe uma mulher com o rosto coberto por um véu, mulher que nas formas e no comportamento lhe faz lembrar aquela que já não existe; imaginemos a sua perturbação imediata, o estremecimento que se apodera dele, a desordem do seu pensamento hesitante, a sua reflexão instintiva, — teremos assim uma analogia pela qual julgaremos os sentimentos que agitavam o espectador, que estava debaixo da influência da sobreexcitação dionisíaca, quando via aparecer em cena e avançar para ele o deus de cujos sofrimentos já participava. Inconscientemente, esta imagem de um deus que, por encanto mágico, pairava diante da sua alma, era projectada sobre o rosto mascarado e convertia-se de certo modo em irrealidade sobrenatural. Tal era o estado de sonho apolíneo, em que o mundo real se cobre de um véu, e no qual um mundo novo, mais claro, mais inteligível, mais surpreendente, e todavia mais fantasmático, nasce para se transformar incessantemente aos nossos olhos. Deste modo observaremos no estilo da tragédia um contraste impressionante: a língua, a cor, o movimento, a dinâmica do discurso aparecem, por um lado, na lírica dionisíaca do coro e por outro lado, no mundo de sonho apolíneo do palco, como esferas de expressão absolutamente distintas. As aparências apolíneas, nas quais Diónisos se objectiva, já não são, como a música do coro, «um mar eterno, uma efervescência multiforme, uma vida ardente»; já não são essas forças naturais apenas sentidas, ainda não condensadas em imagens poéticas, pelos quais o servidor entusiasta de Diónisos pressente a aproximação do deus: agora, a clareza e a precisão da forma épica falam-lhe do palco; já não é por forças ocultas que se exprime agora Diónisos, ele fala agora como um herói épico, quase na linguagem de Homero.
joaquim josé faria ou peter klaus ivanov (centauro):
Dionisos, o verdadeiro herói da cena e centro do espetáculo segundo o nosso estudo e segundo a tradição, não estava realmente presente na mais antiga forma da tragédia, estava apenas presente na imaginação dos coreutas: quer dizer que a tragédia começa por ser primeiro «coro» e não «drama». Mais tarde feita a tentativa de mostrar o deus como um ser real e de representar, visível aos olhos de todos, a imagem da visão transfigurada no seu quadro radioso: então é que começa o «drama», na estrita acepção da palavra. Ao coro ditirâmbico, compete então a tarefa de levar os espíritos dos auditores a um tal estado de exaltação dionisíaca em que já não vejam, no herói trágico que aparece em cena, um homem de rosto coberto por uma máscara informe, mas antes a visão da imagem nascida, por assim dizer, dos seus próprios êxtases. Imaginemos Admeto, pensando profundamente na sua jovem mulher Alcestes, recentemente desaparecida, e perdido na contemplação ideal da imagem que o obsedia; subitamente aprsentou-se-lhe uma mulher com o rosto coberto por um véu, mulher que nas formas e no comportamento lhe faz lembrar aquela que já não existe; imaginemos a sua perturbação imediata, o estremecimento que se apodera dele, a desordem do seu pensamento hesitante, a sua reflexão instintiva — teremos assim uma analogia pela qual julgaremos os sentimentos que agitavam o espectador, que estava debaixo da influência da sobreexcitação dionisíaca, quando via aparecer em cena e avançar para ele o deus de cujos sofrimentos já participava. Inconscientemente, esta imagem de um deus que, por encanto mágico, pairava diante da sua alma, era projetada sobre o rosto mascarado e convertia-se de certo modo em irrealidade sobrenatural. Tal era o estado de sonho apolíneo, em que o mundo real se cobre de um véu, e no qual um mundo novo, mais claro, mais inteligível, mais surpreendente, e todavia mais fantasmático, nasce para se transformar incessantemente aos nossos olhos. Deste modo observaremos no estilo da tragédia um contraste impressionante: a língua, a cor, o movimento, a dinâmica do discurso aparecem, por um lado, na lírica dionisíaca do coro e por outro lado, no mundo de sonho apolíneo do palco, como esferas de expressão absolutamente distintas. As aparências apolíneas, nas quais Dionisos se objetiva, já não são, como a música do coro, «um mar eterno, uma efervescência multiforme, uma vida ardente»; já não são essas forças naturais apenas sentidas, ainda não condensadas em imagens poéticas, pelos quais o servidor entusiasta de Dionisos pressente a aproximação do deus: agora, a clareza e a precisão da forma épica falam-lhe do palco; já não é por forças ocultas que se exprime agora Dionisos, ele fala agora como um herói épico, quase na linguagem de Homero.

atualização em 16/2/12 - obs.: estes são apenas alguns exemplos a título ilustrativo, extraídos de um extenso cotejo feito entre as traduções, com outras traduções e com o original. veja aqui.


2 de ago. de 2010

coisas que me confundem

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PESQUISA NO CADASTRO DO ISBN

ISBN: 85-88208-50-4
TÍTULO: A ORIGEM DA TRAGEDIA
AUTOR: NIETZSCHE, FRIEDRICH WILHELM
TRADUTOR: FARIA, JOAQUIM JOSE
PÁGINAS: NÃO INFORMADO
EDITORA: CENTAURO EDITORA


aqui, tradução: peter klaus ivanov


a página completa dos créditos traz:

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1 de ago. de 2010

leitura

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uma entrevista de boris schnaiderman à revista brasileira de psicanálise, ano 43, v. 1, 2009 - muito interessante
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