3 de ago de 2010

a tragédia guimarães x centauro

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tenho aqui em mãos um exemplar d' a origem da tragédia pela editora centauro, de 2008. difícil saber quem é o tradutor: na página de imprenta constam dois nomes, em dois lugares diferentes, um na imprenta, outro na ficha cip: "joaquim josé faria" e "peter klaus ivanov", sendo que o primeiro parece ser alguém de carne e osso e o segundo parece ser um nome inventado, veja o post "coisas que me confundem", aqui.

eis que encontro, em tradução de álvaro ribeiro, pela guimarães de lisboa (1953 e sucessivas reedições):
A excitação dionisíaca tem o poder de comunicar a toda a multidão essa faculdade artística de se ver cercada por uma multidão de seres espirituais e de se considerar em uníssono com eles. Este processo de coro trágico é o fenómeno dramático primordial: ver-se a si próprio, mas transformado, e actuar então como se vivesse realmente em outro corpo, com outro carácter. Este processo é o que se observa desde o começo da evolução do drama. Há aqui um estado diferente do estado do rapsodo que não se identifica com as suas imagens, mas que, como o pintor, as vê e considera fora de si próprio; há aqui uma abdicação do indivíduo que se perde numa natureza estranha. E, na realidade, este fenómeno apresenta-se sob uma forma endémica: por esse encanto, toda essa multidão se sente assim transformada. O ditirambo distingue-se por isso essencialmente de qualquer outro coro. As virgens que avançam solenemente, com ramos de loureiro nas mãos, para o templo de Apolo e cantam hinos, conservam as suas personalidades e os seus nomes; o coro ditirâmbico é um coro de pessoas transformadas que perderam totalmente a lembrança do passado familiar e da situação social. Transformaram-se em escravos de um Deus, vivem fora do tempo e do espaço. Todos os outros corais líricos dos Helenos não passam de uma extraordinária amplificação do cantor individual apolíneo, ao passo que o ditirambo nos oferece o espectáculo de uma comunidade de actores inconscientes que reciprocamente se contemplam como transformados uns pelos outros.
e naquilo que só posso chamar de plágio ou cópia ilícita escancarada, de joaquim josé faria ou peter klaus ivanov, publicada pela editora centauro (em sua 13a. edição!):
A excitação dionisíaca tem o poder de comunicar a toda a multidão essa faculdade artística de se ver cercada por uma multidão de seres espirituais e de se considerar em uníssono com eles. Este processo de coro trágico é o fenômeno "dramático" primordial: ver-se a si próprio, mas transformado, e atuar então como se vivesse realmente em outro corpo, com outro caráter. Este processo é o que se observa desde o começo da evolução do drama. Há aqui um estado diferente do estado do rapsodo que não se identifica com as suas imagens, mas que, como o pintor, as vê e considera fora de si próprio; há aqui uma abdicação do indivíduo que se perde numa natureza estranha. E, na realidade, este fenômeno apresenta-se sob uma forma endêmica: por esse encanto, toda essa multidão se sente assim transformada. O ditirambo distingue-se por isso essencialmente de qualquer outro coro. As virgens que avançam solenemente com ramos de loureiro nas mãos, para o templo de Apolo e cantam hinos, conservam as suas personalidades e os seus nomes; o coro ditirâmbico é um coro de pessoas transformadas que perderam totalmente a lembrança do passado familiar e da situação social. Transformaram-se em escravos de um Deus, vivem fora do tempo e do espaço. Todos os outros corais líricos dos helenos não passam de uma extraordinária amplificação do cantor individual apolíneo, ao passo que o ditirambo nos oferece o espectáculo de uma comunidade de atores inconscientes que reciprocamente se contemplam como transformados uns pelos outros.

álvaro ribeiro (guimarães):
O encantamento é o pressuposto de toda a arte dramática. Debaixo deste encantamento, o sonhador dionisíaco vê-se transformado em sátiro, e na qualidade de sátiro por sua vez pode contemplar o deus; quer dizer, na sua metamorfose, vê, fora de si, uma nova visão, complemento apolíneo da sua nova condição. Com esta nova visão fica perfeito o drama.

Segundo estes conhecimentos, devemos ver na tragédia grega o coro dionisíaco, que incessantemente se renova ao contemplar um mundo de imagens apolíneas. Estas partes corais, que se intercalam na tragédia, são assim como que as matrizes do que se chama diálogo, quer dizer, de tudo quanto se passa em cena, do verdadeiro drama. Da sucessão de várias manifestações expansivas desta espécie resulta a causa primordial da tragédia, a visão radiosa do drama, que está toda numa aparição percebida no sonho, e, como tal, de natureza épica, mas que, por outro lado, como objectivação de um estado dionisíaco, representa, não a libertação apolínea na aparência mas, pelo contrário, a destruição do indivíduo e a sua identificação com o ser primordial. Assim o drama é a representação apolínea de noções e de influências dionisíacas, o que o separa, como abismo insondável, da epopeia.
joaquim josé faria ou peter klaus ivanov (centauro):
O encantamento é o pressuposto de toda a arte dramática. Debaixo deste encantamento, o sonhador dionisíaco vê-se transformado em sátiro, e "na qualidade de sátiro por sua vez pode contemplar o deus", quer dizer, na sua metamorfose, vê, fora de si, uma nova visão, complemento apolíneo da sua nova condição. Com esta nova visão fica perfeito o drama.
Segundo estes conhecimentos, devemos ver na tragédia grega o coro dionisíaco, que incessantemente se renova ao contemplar um mundo de imagens apolíneas. Estas partes corais, que se intercalam na tragédia, são assim como que as matrizes do que se chama diálogo, quer dizer, de tudo quanto se passa em cena, do verdadeiro drama. Da sucessão de várias manifestações expansivas desta espécie resulta a causa primordial da tragédia, a visão radiosa do drama, que está toda numa aparição percebida no sonho, e, como tal, de natureza épica, mas que, por outro lado, como objetivação de um estado dionisíaco, representa, não a libertação apolínea na aparência mas, pelo contrário, a destruição do indivíduo e a sua identificação com o ser primordial. Assim o drama é a representação apolínea de noções e de influências dionisíacas, o que o separa, como abismo insondável, da epopéia.

álvaro ribeiro (guimarães):
O coro da tragédia grega, símbolo de toda a multidão exaltada pela embriaguez dionisíaca, fica assim claramente explicado. Acostumados, como estamos, a ver qual é o papel habitual de um coro no palco moderno, sobretudo de um coro na ópera, era-nos impossível imaginar que esse coro trágico dos Gregos pudesse ser mais antigo, mais original ou até mais essencial do que a chamada «acção», — por muito que a tradição nos dissesse a verdade com perfeita nitidez. Não sabíamos como conciliar tão alta importância e tão primordial essência, testemunhadas pela tradição, com o facto de o coro ser exclusivamente composto de criaturas humildes e servis, e até, na origem, de sátiros com pés de bode; enfim, a orquestra diante do palco era sempre para nós um enigma. Chegamos agora a compreender que o palco e a acção, no fundo e em princípio, não eram concebidos senão como visões; que a única «realidade» é precisamente o coro, ele próprio produtor de visões, que exprime por meio de todo o simbolismo da dança, da música e da poesia. Este coro na sua visão contempla Diónisos, seu deus e senhor, porque é um coro eternamente obediente e servil; vê como é que o deus sofre e se transfigura, e, por causa disso, não se atreve a agir. Nesta condição de absoluto servilismo para com o deus, vem a ser a expressão mais alta, quer dizer, dionisíaca, da natureza; por isso é que no seu êxtase o coro fala como ela, por oráculos e por máximas; na medida em que é aquele que participa do sofrimento é ao mesmo tempo o que participa da sabedoria, e que, do fundo da alma do mundo, anuncia e proclama a verdade. Assim vai nascendo esta figura, tão fantástica e a princípio tão estranha, do sátiro cheio de entusiasmo e ao mesmo tempo de sabedoria, mas que também significa oposição e contraste com o deus, porque é «criatura bruta», imagem da natureza e dos seus instintos mais poderosos, sim, símbolo desta natureza e ao mesmo tempo arauto da sua sabedoria e da sua arte: músico, poeta, dançarino, visionário numa só pessoa.
joaquim josé faria ou peter klaus ivanov (centauro):
O "coro" da tragédia grega, símbolo de toda a multidão exaltada pela embriaguez dionisíaca, fica assim claramente explicado. Acostumados, como estamos, a ver qual é o papel habitual de um coro no palco moderno, sobretudo de um coro na ópera, era-nos impossível imaginar que esse coro trágico dos gregos pudesse ser mais antigo, mais original ou até mais essencial do que a chamada «ação», — por muito que a tradição nos dissesse a verdade com perfeita nitidez. Não sabíamos como conciliar tão alta importância e tão primordial essência, testemunhadas pela tradição, com o fato de o coro ser exclusivamente composto de criaturas humildes e servis, e até, na origem, de sátiros com pés de bode; enfim, a orquestra diante do palco era sempre para nós um enigma. Chegamos agora a compreender que o palco e a ação, no fundo e em princípio, não eram concebidos senão como "visões"; que a única «realidade» é precisamente o coro, ele próprio produtor de "visões", que exprime por meio de todo o simbolismo da dança, da música e da poesia. Este coro na sua visão contempla Dionisos, seu deus e senhor, porque é um coro eternamente obediente e servil; vê como é que o deus sofre e se transfigura, e, por causa disso, não se atreve a agir. Nesta condição de absoluto servilismo para com o deus, vem a ser a expressão mais alta, quer dizer, dionisíaca, da "natureza"; por isso é que no seu êxtase o coro fala como ela, por oráculos e por máximas; na medida em que é "aquele que participa do sofrimento" é ao mesmo tempo "o que participa da sabedoria", e que, do fundo da alma do mundo, anuncia e proclama a verdade. Assim vai nascendo esta figura, tão fantástica e a princípio tão estranha, do sátiro cheio de entusiasmo e ao mesmo tempo de sabedoria, mas que também significa oposição e contraste com o deus, porque é «criatura bruta», imagem da natureza e dos seus instintos mais poderosos, sim, símbolo desta natureza e ao mesmo tempo arauto da sua sabedoria e da sua arte: músico, poeta, dançarino, visionário numa só pessoa.

álvaro ribeiro (guimarães):
Diónisos, o verdadeiro herói da cena e centro do espectáculo segundo o nosso estudo e segundo a tradição, não estava realmente presente na mais antiga forma da tragédia, estava apenas presente na imaginação dos coreutas: quer dizer que a tragédia começa por ser primeiro «coro» e não «drama». Mais tarde feita a tentativa de mostrar o deus como um ser real e de representar, visível aos olhos de todos, a imagem da visão transfigurada no seu quadro radioso: então é que começa o «drama», na estrita acepção da palavra. Ao coro ditirâmbico compete então a tarefa de levar os espíritos dos auditores a um tal estado de exaltação dionisíaca em que já não vejam, no herói trágico que aparece em cena, um homem de rosto coberto por uma máscara informe, mas antes a visão da imagem nascida, por assim dizer, dos seus próprios êxtases. Imaginemos Admeto, pensando profundamente na sua jovem mulher Alcestes, recentemente desaparecida, e perdido na contemplação ideal da imagem que o obsedia; subitamente apresentou-se-lhe uma mulher com o rosto coberto por um véu, mulher que nas formas e no comportamento lhe faz lembrar aquela que já não existe; imaginemos a sua perturbação imediata, o estremecimento que se apodera dele, a desordem do seu pensamento hesitante, a sua reflexão instintiva, — teremos assim uma analogia pela qual julgaremos os sentimentos que agitavam o espectador, que estava debaixo da influência da sobreexcitação dionisíaca, quando via aparecer em cena e avançar para ele o deus de cujos sofrimentos já participava. Inconscientemente, esta imagem de um deus que, por encanto mágico, pairava diante da sua alma, era projectada sobre o rosto mascarado e convertia-se de certo modo em irrealidade sobrenatural. Tal era o estado de sonho apolíneo, em que o mundo real se cobre de um véu, e no qual um mundo novo, mais claro, mais inteligível, mais surpreendente, e todavia mais fantasmático, nasce para se transformar incessantemente aos nossos olhos. Deste modo observaremos no estilo da tragédia um contraste impressionante: a língua, a cor, o movimento, a dinâmica do discurso aparecem, por um lado, na lírica dionisíaca do coro e por outro lado, no mundo de sonho apolíneo do palco, como esferas de expressão absolutamente distintas. As aparências apolíneas, nas quais Diónisos se objectiva, já não são, como a música do coro, «um mar eterno, uma efervescência multiforme, uma vida ardente»; já não são essas forças naturais apenas sentidas, ainda não condensadas em imagens poéticas, pelos quais o servidor entusiasta de Diónisos pressente a aproximação do deus: agora, a clareza e a precisão da forma épica falam-lhe do palco; já não é por forças ocultas que se exprime agora Diónisos, ele fala agora como um herói épico, quase na linguagem de Homero.
joaquim josé faria ou peter klaus ivanov (centauro):
Dionisos, o verdadeiro herói da cena e centro do espetáculo segundo o nosso estudo e segundo a tradição, não estava realmente presente na mais antiga forma da tragédia, estava apenas presente na imaginação dos coreutas: quer dizer que a tragédia começa por ser primeiro «coro» e não «drama». Mais tarde feita a tentativa de mostrar o deus como um ser real e de representar, visível aos olhos de todos, a imagem da visão transfigurada no seu quadro radioso: então é que começa o «drama», na estrita acepção da palavra. Ao coro ditirâmbico, compete então a tarefa de levar os espíritos dos auditores a um tal estado de exaltação dionisíaca em que já não vejam, no herói trágico que aparece em cena, um homem de rosto coberto por uma máscara informe, mas antes a visão da imagem nascida, por assim dizer, dos seus próprios êxtases. Imaginemos Admeto, pensando profundamente na sua jovem mulher Alcestes, recentemente desaparecida, e perdido na contemplação ideal da imagem que o obsedia; subitamente aprsentou-se-lhe uma mulher com o rosto coberto por um véu, mulher que nas formas e no comportamento lhe faz lembrar aquela que já não existe; imaginemos a sua perturbação imediata, o estremecimento que se apodera dele, a desordem do seu pensamento hesitante, a sua reflexão instintiva — teremos assim uma analogia pela qual julgaremos os sentimentos que agitavam o espectador, que estava debaixo da influência da sobreexcitação dionisíaca, quando via aparecer em cena e avançar para ele o deus de cujos sofrimentos já participava. Inconscientemente, esta imagem de um deus que, por encanto mágico, pairava diante da sua alma, era projetada sobre o rosto mascarado e convertia-se de certo modo em irrealidade sobrenatural. Tal era o estado de sonho apolíneo, em que o mundo real se cobre de um véu, e no qual um mundo novo, mais claro, mais inteligível, mais surpreendente, e todavia mais fantasmático, nasce para se transformar incessantemente aos nossos olhos. Deste modo observaremos no estilo da tragédia um contraste impressionante: a língua, a cor, o movimento, a dinâmica do discurso aparecem, por um lado, na lírica dionisíaca do coro e por outro lado, no mundo de sonho apolíneo do palco, como esferas de expressão absolutamente distintas. As aparências apolíneas, nas quais Dionisos se objetiva, já não são, como a música do coro, «um mar eterno, uma efervescência multiforme, uma vida ardente»; já não são essas forças naturais apenas sentidas, ainda não condensadas em imagens poéticas, pelos quais o servidor entusiasta de Dionisos pressente a aproximação do deus: agora, a clareza e a precisão da forma épica falam-lhe do palco; já não é por forças ocultas que se exprime agora Dionisos, ele fala agora como um herói épico, quase na linguagem de Homero.

atualização em 16/2/12 - obs.: estes são apenas alguns exemplos a título ilustrativo, extraídos de um extenso cotejo feito entre as traduções, com outras traduções e com o original. veja aqui.


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