3 de mar de 2013

entrevista sobre tradução, mrs. dalloway e virginia woolf

o jornal opção de goiânia publicou hoje uma entrevista minha sobre virginia woolf e a tradução de mrs. dalloway, disponível aqui.


Edição 1965 de 3 de março a 9 de março de 2013
Entrevista
Virginia Woolf feminista é “uma invenção da tradição”
Denise Bottmann, uma das mais importantes tradutoras brasileiras, fala sobre a tradução de Virginia Woolf
Mestre em teoria da história e doutora em epistemologia da história, Denise Bottmann é uma das mais destacadas tradutoras brasileiras. Traduz do inglês, francês e italiano, e já realizou trabalhos para as mais importantes editoras do país, entre elas, Com­panhia das Letras, Cosac Naify, Objetiva e Nova Fronteira. Bott­mann é autora do livro “Padrões Explicativos da Historiografia Brasileira” e mantém o blog “Não Gosto de Plágio”, um canal que reúne farta documentação sobre traduções, plágios e contrafações. Na entrevista, Denise Bottmann fala sobre os desafios na tradução de “Mrs. Dalloway”, considerada a obra-prima de Virginia Woolf, que inovou “a arte romanesca de forma a um só tempo delicada e radical ao alternar o foco narrativo de um personagem para outro e ao lançar mão do fluxo de consciência como maneira de acompanhar seus sentimentos, suas sensações e suas reflexões”.  “E vários elementos de conteúdo, eu tinha de conseguir que cintilassem de leve, aqui e ali, discretamente, como pequenos presentinhos escondidos para o leitor, como Woolf faz, sem alardear”, afirma. A tradução de “Mrs. Dalloway”, o romance entrou para o domínio público em 2012 — foi encomendada pela editora L&PM. Bottmann também afirma que a “Virginia Woolf feminista é uma invenção da tradição. E, como uma tradição inventada, certamente tem sido útil para a construção de uma história do feminismo”.









Até 2012, havia apenas uma tradução de “Mrs. Dalloway”, a de Mario Quintana, de 1946. Com o ingresso da obra de Virginia Woolf em domínio público a partir de 2012, qual a importância de aparecerem novas traduções?

Há vários aspectos. O primeiro, e mais genérico, é que toda tradução autoral tem a marca pessoal do tradutor. O segundo, diretamente relacionado a esse primeiro aspecto, é que cada tradução vem muito marcada por sua época: toda tradução é, por definição, mais datada do que a obra original. Assim, é não só natural, mas desejável que periodicamente se renovem as traduções das principais obras do chamado cânone literário ocidental. Em terceiro lugar, e mais especificamente, há uma questão peculiar nessa tradução do Quintana: considero-a muito boa, e até admirável sob diversos ângulos. Há nela, porém, uma leve tendência de arredondar um pouco o texto. A modernidade de Woolf — as invenções estilísticas no plano da escrita e mesmo alguns recursos narrativos utilizados no texto — às vezes parece um pouco atenuada: penso na função muito peculiar da pontuação, na incansável repetição de termos que funcionam como marcadores não só do texto, como também do fluxo mental dos personagens, na estruturação sintática, no uso de uma linguagem muito, muito simples, mas ao mesmo tempo com uma grande elaboração das frases.

Veja um exemplo que acho bonitinho — há lá a certa altura, falando de Septimus, quando se mudou para Londres: “... there were experiences, again experiences, such as change a face in two years from a pink innocent oval to a face lean, contracted, hostile”. Você nota nos dois blocos de adjetivos como o uso das vírgulas é quase icônico, figurativo? Em “pink innocent oval”, os adjetivos correm, fluem como se quisessem mostrar como era liso, sem marcas, o rosto do jovem; então vem “lean, contracted, hostile” (que contraste, como pisa duro!), como se as vírgulas mimetizassem as marcas da experiência. Ninguém há de crer que isso seja por acaso; é de uma grande deliberação, e esse uso da pontuação como uma espécie de encenação visual e emocional desempenha uma função muito interessante em todo o texto, que entendo que deva ser mantida na tradução.

Ela levou três anos para escrever “Mrs. Dalloway”: um polimento constante, um esforço incessante em reproduzir no plano da linguagem o discurso mental e mesmo o tropel emocional que avassala os personagens. Não foi fácil. Então, digamos, a tradução do Quintana — que, repito, acho muito boa — se depara com esse “modernismo” dela e, em alguns momentos, prefere contorná-lo. A tradução resultante causa menos estranheza ao leitor — ainda mais pensando no leitor médio dos anos 1940. Mas isso significa que, para nós, uma obra que fazia parte da grande onda de renovação literária das primeiras décadas do século 20 chegou vazada numa escrita um pouco mais convencional, que não incorporava plenamente alguns de seus aspectos mais inovadores.  Mas também é claro que, 70 anos depois da tradução de Quintana e 90 anos depois do lançamento do original (estou arredondando as décadas), uma tradução mais respeitosa da letra do texto, mais atenta àquilo que era inovador naqueles tempos não vai despertar no leitor contemporâneo — que hoje em dia tem quase um estômago de avestruz — a surpresa que poderia ter despertado no passado.
O que você destacaria como o principal desafio que encontrou para traduzir este livro?

Foi encontrar o tom. A linguagem em si é muito simples. A questão é a seguinte: existem “n” maneiras de dizer qualquer coisa; acontece que aquela coisa está dita daquela e não de outra maneira — e ninguém, em especial o tradutor, pode considerar que seja algo fortuito ou mecânico. Então este é o ponto de partida: as escolhas do autor. E são essas escolhas incessantes ao longo das páginas que você tem de entender: não digo só o que está dado no texto; digo as razões de fundo (literárias, estilísticas) para a escolha de tal e tal montagem, desta e não daquela palavra, daquela imagem, daquela ordem dos termos e frases, o que for. Esse entendimento leva algum tempo, pelo menos para mim: assim como o pessoal da filosofia fala em “tempo lógico” do texto, penso numa espécie de “tempo literário” do texto. Então, digamos, a certa altura você até consegue reconstituir mais ou menos o quadro da coisa, você já discerne os procedimentos e suas correlações internas. Ótimo. Mas ainda não sente, está ainda no nível analítico, abstrato. Você até consegue prever quais as escolhas que vão vir, ou, quando vêm, já parecem bastante naturais, você bate na cabeça e diz, “mas claro!”. E aí você tem de conseguir infundir essa percepção de uma estrutura, que transparece apenas obliquamente na superfície do texto, no que você vai escrever em português, isto é, na sua tradução. É isso o que chamo de “encontrar o tom”. E vários elementos de conteúdo, eu tinha de conseguir que cintilassem de leve, aqui e ali, discretamente, como pequenos presentinhos escondidos para o leitor, como Woolf faz, sem alardear: e de repente pode aflorar à leitura alguma preciosidade, e é quando o leitor tem aquela — para usar um termo batido — epifania. Várias coisas ganham nova perspectiva; coisas que pareciam avulsas ou desconectadas se reúnem; fica uma espécie de prisma multifacetado.
Existem peculiaridades de época, de vocabulário, de costumes muito marcadas no romance? Como você enfrentou essa transposição temporal e cultural?

Aqui também há algumas or­dens de consideração. A primeira, e mais simples, é o baile que levei em alguns termos, em particular na descrição do jardim logo no começo do livro: até chegar na valeriana para “cherry pie” foi uma novela, partindo, devo confessar, da mais literal torta de cerejas! Nisso várias pessoas encantadoras me auxiliaram muito, tanto no nível vocabular quanto ajudando a explorar sutilezas de estilo — pois eu tinha montado um blog de trabalho, “Traduzindo Mrs. Dalloway”, como uma espécie de oficina aberta aos interessados, onde ia discorrendo sobre meus processos mentais, minhas dúvidas, as várias soluções possíveis. Então tive a colaboração fantástica de diversas pessoas, a quem agradeço de coração. A experiência durou pouco, mas houve uma interação valiosa, muito estimulante.

Agora, quanto às peculiaridades do vocabulário inglês no início do século 20, na  verdade, não tem muito isso. Woolf usa um vocabulário simples, que não é muito datado, não cria neologismos (o único é irreticences), não inventa muita moda. Onde ela se esbalda é na exploração idiossincrática da sintaxe — por exemplo, seu uso desenfreado do “for” como início de frase e mesmo de parágrafo, contrariando os manuais de gramática. É muito interessante — e claro que deliberado, não pelo gosto pueril de uma pequena excentricidade, mas, ao que entendo, como de fato uma espécie de rastreamento e reprodução de nossos processos mentais: como quando tentamos nos justificar, explicando o motivo de algo que fizemos ou dissemos, tipo “foi porque...”. O “for” como abertura de frase já aparece e se repete desde as primeiras linhas e vai até a última linha do livro. Acaba funcionando como um marcador da racionalização constante.  Mas isso não é terminologia de época; isso é recurso estilístico.

No texto, o mais complicado para nós, acho eu, são as diferenças culturais, e que são irredutíveis: por exemplo, o momento em que Clarissa, num de seus surtos de perfídia classista, desanca a pobre Evelyn Whitbread, repisando a forma de tratamento “Honoura­ble” (título abaixo de “Lady”, tipo uma nobrezinha de segunda categoria) — é uma ferroada que você fica até com pena da pobre mulher, a qual, aliás, só está ali naquele trecho meio de inocente útil, mais como recurso retórico. O leitor brasileiro vai perceber o grau de esnobismo, a malevolência da alfinetada? Duvido. Mas são dados culturais, e não dá para ficar pondo nota para explicar essas coisas. O leitor atento notará, claro, pois tais ocorrências se dão em passagens muito determinadas, dentro de um contexto bastante claro, mas afora isso... Sem contar a infinidade de referências culturais mais tácitas: a autora/narradora não precisa explicar a seu leitor inglês de 1925 ao que Richard, o marido de Clarissa, se referia ao dizer que “Nenhum homem decente deixaria a esposa visitar a irmã de uma esposa falecida”. Oh, Jesus, o que significa isso, e por que precisamente isso é apresentado como exemplo contundente do convencionalismo de Richard? Para nós, que nunca tivemos uma proibição legal do amasiamento ou do casamento entre um viúvo e sua cunhada, irmã de sua falecida esposa, e não vivemos a candente luta parlamentar contra essa lei, que só foi revogada em 1907 (Woolf já era bem adulta), o trecho fica quase críptico, penso eu. Assim como este, são incontáveis os exemplos de referências cristalinas para o leitor inglês da época e obscuras para o leitor brasileiro do século 21.

Você também traduziu a coletânea de ensaios “Profissões Para Mu­lheres e Outros Escritos”, de Woolf. Como você vê o papel de Virginia Woolf como feminista?

Talvez eu siga meio na contracorrente das interpretações usuais, mas a impressão que tenho é que “Woolf feminista” foi uma criação posterior do feminismo nos anos 1960, meio como uma espécie de símbolo, uma precursora a mais para invocar. Não consigo me persuadir de que ela fosse uma “feminista”. Ela era basicamente uma elitista torturada, e a questão de conseguir se desprender da fixação sobretudo paterna foi o grande drama de sua vida. O que vejo é que ela encontrava nas iniciativas e nas figuras feministas da época uma espécie de aceitação e respaldo para coisas pessoais bastante sofridas, que não conseguia resolver. Seus textos ditos feministas são essencialmente textos de circunstância, artigos, palestras, resenhas curtas; seu feminismo é, digamos, de segundo grau. E a reivindicação de uma independência feminina, a exortação a “matar o Anjo do Lar”, a ter “um quarto todo seu”, me parece mais uma defesa um pouco neurastênica de seu direito de ser infeliz, digamos assim, do que propriamente uma questão programática. Pois o cerne do problema é essa ambiguidade do “Anjo do Lar”, o papel feminino da esposa devotada ao marido e aos filhos, o fantasma que Woolf diz que teve de matar para conseguir se aceitar, para conseguir sentir uma identidade própria — mas ao mesmo tempo esse Anjo do Lar tinha sido a fonte da única felicidade e sensação de segurança que ela conhecera: a mãe, morta prematuramente, perda da qual nunca se recuperou por completo e pela qual culpou o pai pelo resto da vida. Então, em “Profissões Para Mulheres” (1931), um discurso em tom condescendente e de linhas muito esquemáticas, Woolf conta como matou o Anjo do Lar. O drama mesmo da coisa ela já tentara processar em “To the Lighthouse”, de 1927, que não à toa definiu como uma elegia. Nessa obra, onde a mãe se encarna metaforicamente no farol que une, ilumina e dá sentido à vida de todos, Woolf finalmente entendera que a fonte de sua felicidade perdida era, precisamente, um “Anjo do Lar”. Terrível isso. Como fazer? Aceitar que, afinal, teve de matar a figura da mãe, a pessoa a quem mais amou? Culpar o pai, ela sempre tinha culpado. E agora? Reconhecer sua cumplicidade com o pai na morte do ser tão amado por ambos? Poucas obras da dita alta literatura são tão diretamente calcadas na biografia do seu autor... Esses núcleos propriamente existenciais, Woolf reserva para a literatura. E na face mais pública, de circunstância, sinceramente será mesmo esta a solução — matar o Anjo do Lar — que ela advoga? Bom, como quem diz — em seus textos e discursos ditos feministas é nítida a extrema simplificação, talhada para as classes trabalhadoras, como dizia ela, pouco sensíveis às sutilezas de um espírito refinado...                                                                                                                  

Finalizando, uma vinheta que considero maravilhosa é a seguinte: nos anos 1920 e mesmo 30, Woolf sentia arrepios com Freud, imagino que até por uma espécie de resistência e autodefesa, e apenas em 1939, poucos meses antes da morte dele, é que ela vai lhe fazer uma visita de cortesia. O pobre do Freud, velhinho, já quase nem falava mais, por causa das dores do câncer na laringe em estágio muito avançado. Ao final da visita, ele presenteou Woolf com uma flor de narciso. Claro que Freud não era moralista, e “narcisismo” não era xingamento. Me parece um gesto quase galante: em todo caso, um diagnóstico percuciente. Então é isso que quero dizer: ela nem tinha espaço, disponibilidade psíquica para ser feminista; estava envolvida demais consigo mesma, com seus dramas pessoais. Em suma, a meu ver, Woolf feminista é “uma invenção da tradição”, como diz Hobs­bawm. E, como uma tradição inventada, certamente tem sido útil para a construção a posteriori de uma história do feminismo. Mas ela, ela mesma, feminista, não creio.

4 comentários:

  1. Adorei a entrevista, Denise. As "escolhas do autor" como ponto de partida, gosto muito dessa colocação. Fiquei com a impressão de que você tende a evitar as chamadas "domesticações" dos textos literários, e isso me agrada demais. :-)

    Bj
    rita

    ResponderExcluir
    Respostas
    1. obrigada, rita - na verdade, se você soubesse a birra que tenho com a atual voga de domesticação x estranhamento etc...

      Excluir
  2. Lembrei do texto do Harold Bloom sobre Woolf em O cânone ocidental. Ele tb n crê no "feminismo" da autora. Excelente entrevista, Denise! Abrço.

    ResponderExcluir

comentários anônimos, apócrifos e ofensivos não serão liberados.