27 de abr de 2008

o mestre da modéstia II

Sete Fragmentos para um Retrato (cont.)

3
Na sua versão alemã, o judeu emigrado de Berlim era outra pessoa. Despia o formalismo e a sobriedade engomada e se revelava um interlocutor espirituoso e mor-daz. Durante anos, tínhamos uma paixão comum: os escritores alemães de estilo aforístico, os esgrimistas de paradoxos lapidares e malvadezas bem-formuladas, que seriam letais, se as palavras tivessem esse poder que só os intelectuais lhes conseguem atribuir. Nunca mais conheci um alemão que tivesse um conhecimento tão perfeito dessa tradição literária. Ela era fruto de uma cultura extremamente refinada da conversação, ambientada nos círculos literários e artísticos berlinenses e nos cafés vienenses antes de 1933/1938 e retratada, com relação ao universo dos literatos vienenses, no livro Die Tante Jolesch de Friedrich Torberg, pelo qual Herbert Caro tinha uma especial predileção.

A máscara brasileira tornou-se quase que uma segunda natureza de Herbert Caro. Era a sua imagem pública e foi tomada como sua verdadeira natureza. No fundo, ela sempre foi uma máscara. Herbert Caro foi até o fim da vida o mesmo judeu berlinense, nascido em 1906 e ligado por laços indissolúveis à sua cidade natal e ao ambiente cultural da sua infância e juventude. Já no início dos anos 70 ele me falava extensamente das pessoas que conhecera no célebre Romanisches Café em Berlim, um ponto de encontro muito apreciado pelos intelectuais e artistas dos anos vinte. E lembro-me ainda bem do desconcerto do escritor alemão Christoph Meckel, que levei no início dos anos 80 à casa de Herbert Caro. A nossa conversa com Herbert Caro lhe pareceu fantasmagórica. Girou apenas em torno da Alemanha e de Berlim até 1933, como se os acontecimentos posteriores não tivessem ocorrido.

4
Durante muitos anos, Herbert Caro publicou crônicas semanais sobre discos de música erudita no antigo Correio do Povo. Como fui músico ativo até 1975, chegamos a brigar muitas vezes com amigável dureza sobre afirmações que ele fazia nesses artigos, e que na verdade não passavam de juízos literários, mais ou menos opiniáticos e impressionistas, sobre as obras, os intérpretes e os seus estilos, com um pronunciado sabor de dicionário ou guia desse ou daquele gênero de música.

A mãe de Caro, que faleceu no início dos anos 70, tinha estudado canto antes de casar, mas não exercera a profissão. Seguindo a praxe das famílias alemãs de classe média, Herbert Caro tomou aulas de música durante a sua infância. Contou-me certa vez que não progrediu e levou a professora de piano quase ao desespero. O testemunho da viúva, dado poucos meses antes da sua morte em dezembro de 1992, sugere que a transformação de Herbert Caro em apaixonado amante da música foi sobretudo obra da esposa. Após a morte do marido, ela não conseguiu mais ouvir música em casa. A música lhe evocava o companheiro morto e escancarava a solidão.

Nina Caro me disse que o marido inicialmente não gostava de concertos e não freqüentava o Theatro São Pedro. Anos mais tarde, ele começou a comprar os primeiros elepês, na época em que eles eram importados. E mais tarde ele passou a es-crever as conhecidas crônicas semanais para o Correio do Povo, continuadas depois com menor freqüência no jornal Zero Hora. Quando eu lhe dizia que a pertinência da sua linguagem se subtraía a uma discussão em virtude da sua estranheza ao objeto musical, ele me respondia freqüentemente que não queria escrever súmulas de teses de doutorado sobre música. O pseudo-argumento não me fazia mudar de opinião, mas o consenso se restabelecia em outro plano, no interesse comum pela música.

De resto, não se deve esquecer que a atividade de Herbert Caro como resenhista da produção nacional de elepês de música erudita já era limitada pela própria impossibilidade de criticar pertinentemente as interpretações, fossem elas bem-sucedidas ou simplesmente incompetentes. Havia uma expectativa, um acordo tácito entre os fabricantes, os lojistas, o público e o crítico, que obrigava este último a não ir além da resenha informativa e anunciar a obra aos potenciais compradores. A discussão efetiva não interessava e era objetivamente impossível. Porto Alegre nunca contou com uma opinião pública musical suficientemente articulada e diferenciada, como ela se desenvolveu na Europa setecentista e oitocentista, onde o numeroso público dos concertos - o núcleo da assim chamada opinião pública - se compunha em boa parte de amadores qualificados e ativos e onde, por conseguinte, o ofício de crítico cedo passou a ser exercido por profissionais competentes, muitas vezes capazes de ajuizar a importância de uma obra a partir da leitura silenciosa do texto musical.

(cont. aqui)

Peter Naumann, intérprete de conferências

Nenhum comentário:

Postar um comentário

comentários anônimos, apócrifos e ofensivos não serão liberados.